Luigi Ghirri. Un dialettico tocco di zen
Lezioni di fotografia.
Com’è che Ghirri è diventato Ghirri all’inizio degli anni Settanta? Ghirri stesso ce lo spiega nelle Lezioni di fotografia procedendo per sottrazione: lui, geometra, nasce come dilettante.
Non appartiene alla schiera dei fotografi professionisti che si formano tradizionalmente negli studi di altri fotografi, non appartiene al mondo del fotogiornalismo e neanche, benché dilettante, al mondo dei dilettanti esteticamente orientati, quelli che si riuniscono nelle diverse associazioni di fotografia amatoriale diffuse in Italia e che riempiono le file della cosiddetta fotografia d’autore.
Luigi Ghirri non è lupo e non è pecora, non è professionista e non è dilettante, inizia a lavorare con intellettuali e artisti - di matrice concettuale, è bene ricordarlo, perché gli anni sono quelli - e per questo inevitabilmente concepisce la fotografia come un linguaggio che vive di scambi e contatti con altri linguaggi, con altri campi del sapere. Immagina la figura del fotografo come un operatore che lavora a progetti di comunicazione, che non si chiude nel mondo delle gallerie private e delle istituzioni pubbliche; pensa alla fotografia come a una forma di interrogazione del mondo piuttosto che di testimonianza.
Come dilettante inizia a fotografare in modo elementare rivolgendo la propria attenzione alle immagini che incontra per strada; il suo approccio alla fotografia avviene a partire dai segni e la sua guida è Walker Evans. Le immagini fanno parte del sistema segnico che noi stessi abbiamo creato, all’interno del quale viviamo e con il quale ci rapportiamo ogni giorno, ma i segni di Ghirri smettono presto di organizzarsi in sistemi di comunicazione. Per ingrandimento o rimpicciolimento abbandonano il codice e aprono a una immagine che, se ancora mediata culturalmente, lo è ad altri livelli.
La soglia
Ponendosi a un livello diverso di osservazione Ghirri si fa soglia. Facendosi soglia si apre alla ricezione degli stimoli esterni, alla ricerca di quel punto di equilibrio tra questi e la propria sensibilità; facendosi soglia si accorge che il mondo esterno è interno e viceversa, che il lavoro sulle immagini è infinito, come quello che è possibile svolgere in archivio. Non è faccenda di segni e linguaggio come accade in ambito postmoderno. È proprio un modo di porsi nei confronti del mondo. Per questo Ghirri elabora il concetto di soglia, che banalmente è l’inquadratura, ma è anche il limite, la zona di scambio, di fusione, riconoscimento.
Ricordo di Luigi Ghirri
Scrive Celati:
Quando lui tornava dai suoi giri in macchina, dopo aver trovato un luogo che gli piaceva, cominciava a dire: “Ho fatto delle foto bellissime!”. “Di cosa?” “Mah, non mi ricordo, devo vederle”… Era trasognato da quello che lo aveva sorpreso… e il resto, i gesti per inquadrare, per mettere a fuoco le cose viste, facevano parte dello stesso trasognamento.
Il mondo fotografato da Ghirri non è banale, lo è agli occhi degli uomini “spiritualmente ciechi”. La banalità di questi spazi periferici e dimessi “dipende da ogni singola persona” scrive Mauro Zanchi su Doppiozero (vi lascio il link a fondo pagina), “ed è per questo che ogni individuo ha una grande responsabilità per la sorte del paesaggio, sia interiore sia esteriore”.
Ghirri, scrive ancora Celati: “aveva un modo di guardare estatico”, aveva “una contentezza” che raramente lo abbandonava e che fa pensare a uno stato d’animo infantile, a uno sguardo innocente che occorre attivare, che va cercato quando si è sulla soglia e che dall’inquadratura esclude ciò che, alla fine, deve essere tralasciato.
Still Life
Piacevano a Ghirri e piacciono anche a me quelle sovrapposizioni naturali, quelle trasparenze, quei giochi arditi dell’inquadratura, quei tagli sugli oggetti o sulle immagini che troviamo in Still Life. Piacciono a tutti? Probabile. Se nelle fotografie di paesaggio è in gioco la pulizia dello sguardo sino quasi alla cancellazione, alla completa interiorizzazione, nelle immagini di Still Life siamo a uno stadio precedente.
Dall’archivio di Luigi Ghirri emerge un mondo di materiali segnici e iconici che incrociano la quotidianità. Quest’ultima, poi, è quella di decenni di stratificazioni, vecchie immagini alle quali si sovrappongono le immagini e le strutture del presente. Il presente e il passato di tutti, ma un tutti che è fortemente caratterizzato a livello culturale o sociologico.
Si può pensare, se si vuole, che fotografare il telaio di un quadro visto da dietro, con le scritte tracciate sulla tela grezza, equivalga a fotografare la quotidianità o la banalità, si può pensarlo se si vuole, io credo che sia, invece, fotografare ciò che ancora ci riporta a immagini viste, a libri letti, all’esperienza di un trasloco, all’odore dell’olio di lino.
Citazionismo postmoderno? No, alla fine dei conti la risposta è no. Piuttosto “le tracce di una disciplina, di una postura davanti alle cose”, prendendo ancora in prestito le parole di Gianni Celati. Una marina da poche centinaia di euro ci interessa perché qualcosa nell’assolata piazza si è frapposta tra la sorgente di luce e il dipinto (“il mondo dei segni si integra con il mondo fisico” ci spiega Ghirri), restituendoci la sensazione quasi palpabile di uno spazio al di fuori dell’inquadratura; tutto ciò che sta fuori ci riguarda ma allo stesso tempo è stato estromesso, cancellato, deliberatamente.
Il tic estetico
Ghirri diceva che, nel fotografare, la cosa più importante è la postura, cioè il modo di porsi davanti a qualcosa, la posizione del corpo e dello sguardo, secondo la cosa da vedere. Perché ogni cosa vuole essere vista a suo modo, secondo come si offre allo sguardo… (Gianni Celati, "Ricordo di Luigi", Lezioni di fotografia, p. 262).
La luce calda riflessa dalla parete bianca dialoga con la cornice dorata e con il dipinto che questa contiene: un interno bruno e legnoso. C’è anche un camino. Diverso è se la temperatura colore della parete tende a un tono freddo e bluastro. In questo caso i fuochi d’artificio rappresentati nel quadro nulla possono sul riflesso che cambia e raffredda i toni del dipinto, di cui si legge a luce radente la materia.
Anche qui, come nella fotografia di paesaggio, è il modo di porsi a fare l’immagine: è la ricerca di quel punto di equilibrio in cui la sensibilità incontra la realtà esterna. Nelle Lezioni di fotografia Ghirri lo dice chiaramente. Non c’è nulla di banale in questo, a meno che non si voglia considerare banale quell’inclinazione naturale all’armonia che permette di riconoscere la perfezione dell’ombra leggera prodotta dalla cornice sulla parete bianca, quel perfetto accostarsi della trama, del colore. O forse sì, è banale quotidianità e la nostra inclinazione naturale all’armonia non è che un “tic estetico” - come lo chiama Franco Vaccari - che le fotografie di Ghirri ci permettono di riconoscere e riconosciuto il quale diviene possibile procedere e andare oltre.
Un elemento di inquietudine
Di fatto, possediamo la strana capacità di costruire un mondo intero a partire da una singola immagine perché sappiamo esattamente quale sia il mondo al quale quell’immagine appartiene anche se in quel mondo non abbiamo mai vissuto. Riconosciamo la materia di una tela di cotone, di uno smerlo a uncinetto, di un cartone forato, di una plastica sottile che avvolge e protegge dall’umidità e dall’acqua un dipinto o un disegno. E quando riconosciamo questo, il dipinto o il disegno prende nuova vita, diventa il mondo che lo ha voluto conservare, diventa il luogo in cui uno sguardo ha incontrato la nostalgia di un mondo.
Così è, ma sono tempi questi nei quali la parola nostalgia mostra tutte le sue perniciose risonanze e sarebbe colpevole chi l’abbandonasse a se stessa. Rimando dunque nuovamente alla responsabilità di ciascun individuo nei confronti del proprio paesaggio interiore di cui scrive Mauro Zanchi. D’altra parte, credo che a questa stessa responsabilità ci richiamasse lo stesso Ghirri.
I segni si moltiplicano. Sono in conflitto tra loro. Ma in certi momenti, come in questo caso, è possibile rappresentare una unificazione e una ricomposizione del tutto, non per inseguire una pacificazione con il mondo, eventualmente per portare all’interno di questa complessità un elemento di inquietudine più che di denuncia. (L. Ghirri, Lezioni di fotografia, Lezione del 3 febbraio 1989).
Letture suggerite
Zanchi, Mauro. Luigi Ghirri: chiedi alla nebbia | Doppiozero.
Ghirri, Luigi. Lezioni di fotografia. Quodlibet, 2009.
Ghirri Borgonzoni, Paola, curatore. Luigi Ghirri. Still-life. Dalai Editore, 2004.
Leonardi, Nicoletta. Fotografia e materialità in Italia. Franco Vaccari, Mario Cresci, Guido Guidi, Luigi Ghirri. Postmedia, 2013.