La fotografia nell'opera di Marguerite Duras

"Ogni giorno, lo guardavamo: il mare scritto."

Marguerite Duras oltre che scrittrice è regista, sceneggiatrice, drammaturga. Alla fine degli anni Sessanta, dopo alcune collaborazioni come sceneggiatrice, si dedica al cinema come regista dando vita ad una nuova scrittura che moltiplica, intreccia e confonde i piani del discorso, riducendo la grammatica della ripresa e del montaggio ad un livello di estrema semplicità.

I romanzi autobiografici

Valeria Sperti, nel suo saggio intitolato Fotografia e romanzo¹, analizza le modalità del rapporto tra la scrittura e la fotografia nell'opera di tre autori francesi: Georges Perec, Marguerite Duras e Patrick Modiano. Tra gli scritti di questi tre autori, Sperti seleziona i testi e i romanzi autobiografici nei quali la fotografia è presente solo in absentia, riprodotta cioè attraverso le ekfrasis e le testualizzazioni. Nel caso di Marguerite Duras, le opere prese in esame sono: Una diga sul Pacifico e L’amante.

UNA DIGA SUL PACIFICO (1950)

In Una diga sul Pacifico, romanzo dall'impianto ancora tradizionale, Duras tiene a distanza la materia autobiografica e affronta il tema del colonialismo francese. L'opera precede di vent'anni l'incontro di Marguerite Duras con il cinema e in essa la fotografia riveste un ruolo ancora marginale. Vi appare in un unico episodio, quello in cui Suzanne, privata della compagnia dell'amato fratello Joseph, sfoglia un libro fotografico sui divi del cinema ripetendo uno dei consueti rituali del fratello assente, quasi ad evocarne la presenza. Il libro di fotografie, come il fonografo e il cinema, rappresentano nel romanzo i simboli dell'esilio, la materializzazione del desiderio di fuga di Joseph, il richiamo dell'occidente. Ma la fotografia è qui ancora oggetto ambiguo e scivoloso, la mancanza è una delle sue caratteristiche costitutive e le fotografie contenute nel libro di Joseph finiscono col rappresentarne l'assenza per metonimia riportando alla mente di Suzanne l'assenza di lui, fuggito via insieme ad una donna che Suzanne non ha mai visto e alla quale attribuisce il volto dell'attrice preferita dal fratello, quel corpo che attraversa l'inquadratura noncurante e sfrontato.

L'Amante (1984)

Diverso e più interessante il caso dell'Amante, un'opera già improntata alla nuova scrittura durassiana sorta dalle sperimentazioni con il linguaggio cinematografico.

L'Amante nasce dalle fotografie e dalla fotografia. Prima dell'Amante c'era il progetto di un album fotografico che avrebbe dovuto raccontare la vita e la carriera della scrittrice francese attraverso una serie di fotografie da lei commentate. L'idea fu di Jean Mascolo, il figlio fotografo di Marguerite Duras. Il titolo provvisorio dell'album era L'image absolue e l'album avrebbe dovuto recare una prefazione firmata dalla scrittrice. Il progetto di Jean fu abbandonato, sembra per l'impossibilità di raccogliere un insieme sufficiente di fotografie capaci di corrispondere all'idea originaria. Il testo introduttivo di Duras invece fu rielaborato, su suggerimento di Jérome Lindon delle Éditions de Minuit, fino ad assumere la forma definitiva dell'autofiction. Coerentemente con queste origini progettuali e con l'importanza che l'immagine e la fotografia avevano ormai assunto nel suo lavoro creativo, Duras dedicò L'Amante a Bruno Nuytten, il direttore della fotografia dei suoi film.

L'Amante si apre sull'ekfrasis dell'immagine assoluta, una fotografia mai scattata, che nessuno ha mai visto e che la narratrice protagonista afferma di aver tenuto dentro di sé per anni. Quest'immagine assoluta, che apre alla memoria e al racconto, ha un valore simbolico: rappresenta la traversata del Mekong. È un'immagine fissa che dura per tutto il tempo del viaggio. Al termine del viaggio, che simbolizza a sua volta il passaggio dall'infanzia all'adolescenza, ritroviamo la stessa immagine che chiude il libro con l'allontanamento della nave dalla riva del fiume e la partenza della protagonista per la Francia.

In un andare e venire del ricordo, l'immagine assoluta riporta la memoria e la scrittura a persone ed eventi del passato attraverso piccoli elementi di raccordo, come il cappello della protagonista, che rimanda all'occasione del suo acquisto gettando luce sui rapporti tra la protagonista-narratrice e sua madre. Nel romanzo, immagini differenti e lontane nel tempo si giustappongono, si accostano, come lo scorrere, a ogni voltar di pagina, delle immagini contenute in un album. Il passaggio da un'immagine all'altra, questo spostarsi continuo nel tempo e nello spazio, è costantemente accompagnato dall'oscillazione pronominale - il passaggio da je a elle -, che abbassa il livello della narrazione all'immediatezza della deissi, come un'esortazione all'esercizio dello sguardo, in un continuo oscillare tra la dimensione diegetica del racconto e la dimensione ekfrastica.

È la stessa esortazione che Marguerite Duras rivolge a Gérard Depardieu nel film Le camion del 1977, quando, dopo aver descritto azioni e riportato parole dalla sceneggiatura che sta leggendo e al contempo elaborando, Duras alza lo sguardo all'interlocutore e ripete: "Lo vedi?" Anche le frasi modali che Duras utilizza nell'elaborazione della sceneggiatura del film Le camion si ritrovano nella scrittura dell'Amante, a sottolineare i meccanismi di elaborazione del ricordo.

C'è, nella scrittura dell'Amante, una tendenza all'emulazione dell'immagine fotografica che tradisce la volontà di un superamento. Nell'Amante, tra l'immagine iniziale e quella finale, le ekfrasis fotografiche e gli altri riferimenti alle pratiche e ai rituali legati alla fotografia di famiglia si riferiscono a fotografie reali e sono sempre circondate da un'atmosfera delusiva. L'immagine assoluta è materia viva che consente il dispiegarsi del ricordo; le fotografie vere, descritte all'interno del romanzo, sono invece collegate all'idea della morte e della malattia.

All'idea della malattia riconduce l'ekfrasis della fotografia di Hanoi, una fotografia di famiglia che Duras usa per evidenziare le patologiche condizioni mentali della madre, Marie Legrand. All'idea della morte riconduce la rievocazione dell'ultima fotografia della signora Donnadieu che segue, recandosi dal fotografo ormai vecchia e incanutita, una pratica comune tra gli indigeni, il rituale della fotografia scattata nell'imminenza della morte. Nella morte, coloni e indigeni si assomigliano; il ritocco fotografico rende le fisionomie simili tra loro; nella fotografia, la madre è come tutti, è già nella morte che livella, è già fantasma.

Di segno negativo è anche il ricordo delle fotografie scattate a intervalli di tempo regolari per fissare in immagine i cambiamenti fisionomici e la crescita dei tre fratelli Donnadieu. In questo caso, Duras non descrive le fotografie, ma la loro fruizione. Era così, scrive Duras, che i componenti della sua famiglia riuscivano a guardarsi, il solo modo che non li conducesse alla follia, schiacciati dall'intricata e complessa trama delle relazioni. Le fotografie servivano a mantenere le distanze tra i componenti della famiglia, li rendevano osservabili, con distacco, dall'esterno. L'integrazione e la coesione familiare, assente nella realtà del vissuto, veniva rappresentata e messa in scena attraverso un rituale: mostrando le fotografie di famiglia agli altri componenti del gruppo. Le fotografie, poi, venivano riposte negli armadi, come oggetti di nessuna importanza.

Hiroshima mon amour (1959)

Hiroshima mon amour è un film sull'orrore dell'oblio. A reggere la struttura della sceneggiatura di Duras (la regia è di Alain Resnais) c'è il ricordo, e come in Una diga sul Pacifico le vicende personali dei protagonisti si legano indissolubilmente alla necessità politica di mantenere vivi il ricordo e lo sdegno per l'ineguaglianza. L'ineguaglianza è la tragedia di Hiroshima. Ad essa si sovrappone il ricordo della storia d'amore vissuta dalla protagonista con un soldato tedesco, durante la seconda guerra mondiale, quando aveva vent'anni e viveva a Nevers.

Duras è ancora lontana dalle prime esperienze di regia cinematografica, ma già le immagini fotografiche si inseriscono nella sceneggiatura e si intrecciano con le parole della protagonista. All'inizio del film, le fotografie, esposte al museo tra altre testimonianze e ricostruzioni, dicono l'indicibile, ciò che sfugge alle parole di colei che ha visto tutto, che ha visto le testimonianze, le fotografie, i cinegiornali e che lotta per non dimenticare. Le fotografie dello scandalo di Hiroshima tornano poi a inserirsi - come cartelli trasportati da un corteo che manifesta lungo le strade della città contro le armi nucleari e a favore della pace - nella trama del nuovo amore che si accende tra la protagonista e un uomo giapponese incontrato in circostanze che la sceneggiatura non rivela.

Hiroshima, l'orrore disumano, richiama l'orrore e il dolore di altre vicende, di altri luoghi, di altre tragedie: la guerra in Europa, un amore perduto, dimenticato, sostituito. Le fotografie della tragedia di Hiroshima testimoniano di ciò che non si può dire e costringono a considerare la necessità del ricordo. Per la prima volta, la protagonista parlerà a qualcuno dell'indicibile, del dolore per un amore nato e perduto a vent'anni, ucciso da un cecchino nel giorno della liberazione di Nevers.

Les lieux (1977)

Duras, Marguerite. I miei luoghi. Conversazioni con Michelle Porte. Edizioni Clichy, 2013.

I miei luoghi. Conversazioni con Michelle Porte è un libro realizzato dalla giornalista Michelle Porte a partire da alcune interviste fatte a Marguerite Duras per la realizzazione di un documentario televisivo prodotto dall'Institut National de l'Audiovisuel nel 1976. Nel libro, ciò che nel documentario viene introdotto come sequenza filmica, ossia gli estratti dai film di Marguerite Duras, diventa immagine statica e si accompagna al testo come ogni altra fotografia ad esso intercalata.

Les lieux è un libro sui luoghi ed è diviso in due parti che corrispondono ciascuna a una intervista o conversazione.

1.

La prima intervista riguarda la casa di Neauphle-le-Château, il luogo che ha dato vita al film intitolato Nathalie Granger di cui costituisce interamente il set cinematografico. La casa di Neauphle è casa, parco e bosco. Il bosco è quello di sempre, il bosco millenario delle streghe e il bosco primordiale dell'infanzia in Indocina, dell'incoscienza che non ha paura di niente, che dialoga e resta con la natura, nella natura, come un animale. La casa è casa, sostantivo femminile. Il parco è luogo di passaggio tra la casa e il bosco, soglia tra il sé e l'essere perduti, folli.

Duras parla dei suoi libri e dei suoi film, risponde alle domande di Michelle Porte; tra una risposta e l'altra, come se tra le due donne, sul tavolo, ci fosse un album di fotografie, si inserisce un'immagine, degli interni o degli esterni della casa di Neauphle. Allora Duras smette di rispondere e dice: "Questo è", come se lo stesse indicando con l'indice. Sono fotografie in bianco e nero, a scarsa definizione. È fotografia riprodotta, riproducibile, da pochi soldi. La fotografia non è protagonista nel libro, è stampa ad inchiostro, come la parola stampata; nel libro si equivalgono.

2.

La seconda intervista inizia come un album di fotografie, come fotografie di famiglia che si susseguono intervallate da poche parole di Marguerite Duras che dice: "Questo è". Le fotografie e le vicende della sua infanzia in Indocina conducono il ricordo fino a Vinh Long sul Mekong e, come avverrà nell'Amante, il Mekong diventa traversata, passaggio che dal ricordo della moglie dell'amministratore generale a Vinh Long conduce ad Anne-Marie Stretter di India Song. Anne-Marie Stretter e India Song sono, come il parco di Neauphle, una soglia, conducono dalle foreste indocinesi al mare del nord, quello della Donna del Gange.

Anne-Marie Stretter è la donna che ha mille anni come il bosco e che perde la propria vita in acqua, nel mare indiano. La fotografia di un paesaggio fluviale ripreso dall'alto e le fotografie tratte da India Song, insieme alle parole di Marguerite Duras, sono il parco che attraversiamo per giungere al mare e alla spiaggia immensa su cui si affaccia l'ex Hôtel des Roches Noires di Trouville, il luogo dove Marguerite Duras ha scritto Il rapimento di Lol V. Stein.

India Song è "un film sulla fine del mondo" afferma Duras; la spiaggia della Donna del Gange è il tempo, assoluto, puro, l'annullamento dell'ambiente, il luogo è Thalassa. Un'altra soglia si direbbe, quella definitiva: "Quando ho trovato la voce di La donna del Gange ero impazzita d'angoscia. Ma qui è un luogo dell'angoscia, forse è il mio luogo", scrive Duras.

In questa parte finale della seconda intervista di Michelle Porte a Marguerite Duras ci sono due pagine che dicono con chiarezza cosa sia la scrittura per Marguerite Duras, quella del linguaggio scritto propriamente detto e quella del linguaggio filmico e come il film sia, nella fase più matura della sua produzione, essenzialmente una scrittura che passa attraverso la stasi della macchina da presa più che attraverso i suoi movimenti.

Nella scrittura, a dire la verità, c'è soltanto una parte di quello scritto che passa, come se non si potesse scrivere se non oltrepassando, certo, il linguaggio, o la scrittura propriamente detta. Il mare è completamente scritto per me [il grassetto è mio]. Sono come pagine, come dire, pagine piene, vuote a forza di essere piene, illeggibili a forza di essere scritte, di essere piene di scrittura. Insomma, sì, si pone qui la questione del cinema, dell'immagine. Si è sempre sopraffatti dallo scritto, dal linguaggio, quando si traduce in scritto; non è possibile rendere tutto, rendere conto di tutto. Mentre nell'immagine si scrive interamente, tutto lo spazio filmato è scritto, è cento volte lo spazio del libro.

[...]

Nel mio cinema, sicuramente, non faccio alcun movimento. Nemmeno nei miei libri, ci sono sempre meno movimenti di stile, resto nello stesso posto. Scrivo e filmo nello stesso posto. Quando cambio posto è la stessa cosa. Posso spiegarmelo per il cinema; ci sono molte cose che posso spiegare per il cinema, ma per lo scritto per niente, lo sa? E… in questo rimane molto oscuro per me, lo scritto.

I miei luoghi, Edizioni Clichy, 2013, pagg. 123 e 128.

Il mare scritto, con fotografie di Hélène Bamberger (1996)

Di nuovo Trouville, la Normandia. Dall'estate del 1980 a quella del 1994, Marguerite Duras, Hélène Bamberger e Yann Andréa percorrono strade dai pesanti ricordi. Con il ricordo dei morti della seconda guerra mondiale, dietro cui si cela l'indicibile dolore per la morte del fratello Paulo, si apre il libro. È un piccolo volume di circa sessanta pagine, composto da una trentina di fotografie scattate da Hélène alle quali Marguerite, anni dopo, affianca le parole che oggi possiamo leggere: frasi brevissime, quasi incise.

In quarta di copertina, Hélène spiega che le fotografie sono state scattate sotto la guida di Marguerite, che lo sguardo è il suo. Uno sguardo frammentario, votato ai piccoli segni, di natura e di civiltà. È lo sguardo del Pazzo che deambula sulla spiaggia di S. Thala, che si accorge della luce che cambia e che talvolta si perde. Tutto è già scritto, sulle lapidi, sulle carte marittime, nel tronco degli alberi. Si viaggia nei luoghi dove giungono le voci d'altri tempi, di altre vite. Disporsi a guardare e ad ascoltare.

Il libro è lo sguardo di Marguerite, lo sguardo di Marguerite sono le fotografie. Cosa sono allora le parole che affiancano le fotografie?

L'istinto di cui parlo, sarebbe leggere prima della scrittura ciò che è ancora illeggibile per gli altri. Posso dirlo in un altro modo, posso dire: sarebbe leggere la propria scrittura, quel primo stato del nostro scritto ancora indecifrabile per gli altri. [...] Ho avuto spesso questo sentimento di un confronto fra ciò che c'era già e ciò che ci sarebbe stato al suo posto. E io, in mezzo, strappo, trasporto la massa che c'era. La rompo, è quasi una questione di muscoli.

La vita materiale, Feltrinelli, 1991, pp. 33-34.

Nel Mare scritto, le parole affiancano le fotografie come si trovassero nella fase della scrittura che precede lo strappo. Le fotografie, spesso dettagli di paesaggio che sarebbe possibile definire insignificanti, sono lì, nulla ha ancora preso il loro posto. Più volte, nei testi, Marguerite scrive: "Leggere"; un infinito seguito da due punti e da poche parole che dicono ciò che si deve leggere. Ma la lettura non riguarda il soggetto della fotografia. In fondo al libro c’è una legenda che precisa il luogo dello scatto e il soggetto: è sufficiente per ciò che riguarda le fotografie. Le parole, allora, sono lettura di ciò che è ancora illeggibile per noi: una nuova lettura, a distanza di tempo, dello sguardo di Marguerite. Capita che alcune fotografie siano ormai illeggibili anche per lei, ormai lontana da uno sguardo che non ritrova, e allora scrive: non so più niente, non ricordo. L'unione tra le fotografie e quelle parole che sembrano raccontare altro si tiene con il ricorso ai deittici spaziali, soprattutto all'inizio e alla fine dei testi.

Le fotografie della chiesetta e del cimitero di Vauville, tra le prime che troviamo nel Mare scritto, hanno lasciato altrove il posto alla storia del giovane aviatore inglese, morto a vent’anni nell'ultimo giorno di guerra, colpito da una batteria tedesca².

"Ogni giorno,

lo guardavamo:

il mare scritto."

Il rapporto tra la fotografia e la scrittura in Marguerite Duras corrisponde in parte a ciò che Sperti ha potuto rintracciare nei lavori autobiografici di Perec e Modiano. La differenza sostanziale resta tuttavia ancorata al rapporto che Duras intrattiene con l’immagine, un rapporto che va al di là della sua capacità di generare il racconto, del suo essere un dispositivo al servizio della finzione.

La fotografia in letteratura si lega spesso ai meccanismi della memoria e del ricordo. Come i ricordi, le fotografie sono frammenti e tra di loro si aggregano per accostamento, ripetizioni, anafore. Se consideriamo la poetica del frammento, troviamo Marguerite Duras a condividere apparentemente alcune posizioni di Susan Sontag; in realtà, a parte casi isolati come le fotografie di Hiroshima mon amour, il rapporto con l'immagine fotografica, presente o assente, vera o fittizia, nasce nell'opera di Duras dalle esperienze biografiche, dai traumi dell'infanzia, che si sovrappongono ai traumi della storia.

L’immagine, l’inquadratura in assenza di movimento, ha la stessa qualità frammentaria del ricordo, è predisposta a farsi immagine mentale e a favorire una scrittura che annulla la necessità della consequenzialità temporale, così connaturata alla dimensione del racconto. Nell'intrecciarsi di passato, presente e futuro la fotografia accoglie la scrittura come lo scritto propriamente detto non riesce a fare. Se in Perec l'immagine genera una scrittura che serve a riempire il vuoto esistenziale e l’assenza del ricordo, in Duras assume una funzione opposta: l'immagine assorbe lo scritto in profondità, come gli specchi assorbono e dilatano lo spazio dell’inquadratura nel film, permette e semplifica la scrittura dell’indicibile, il distendersi rarefatto della parola sulla pagina. È, così sembra di poter dire, un processo di estrazione a partire da un eccesso di presenza, dall'infinito presente del già scritto.

Più Duras si allontana dalla forma tradizionale del romanzo, più si avvicina ad una poetica del frammento, e più i linguaggi nella sua opera si confondono, sconfinano in un intreccio di parola e immagine che si lascia alle spalle la fotografia di famiglia con il suo retaggio di morte, trasformandola nell'opera viva di uno stile e di una produzione ineguagliabile.

1. Sperti, Valeria. Fotografia e romanzo. Marguerite Duras, Georges Perec, Patrick Modiano. Liguori, 2005.

2. Duras, Marguerite. Scrivere. Feltrinelli, 1994.